Театральная программа нынешнего Фестиваля Израиля в Иерусалиме отмечена марафоном «Диббуков» в честь 90-летия постановки «Диббука» Ан-ского в «Габиме» с легендарной Ханой Ровиной в главной роли.
Кшиштоф Варликовский
«Театр не может примиряться с обществом. Иначе он теряет всякий смысл», – Кшиштоф Варликовский
На фестивале в Иерусалиме будут показаны десяток разных экспериментальных «Диббуков» – все, что возможно, кроме «Диббука» классического. Постановки балетные, декламационные, камерные, мультимедийные в исполнении маленьких трупп и больших театров. Главным «Диббуком» фестиваля, по замыслу его устроителей, должен стать спектакль «Варшавского театра» (TR Warsawa) в постановке одного из самых стильных европейских режиссеров Кшиштофа Варликовского, знаменитого лидера польского театрального авангарда.
Этот «Диббук» был поставлен Варликовским в 2003 году, впервые представлен на театральном фестивале «Диалог» во Вроцлаве и собран из двух текстов: легендарной еврейской пьесы Шимона Ан-ского, прославившейся благодаря постановке Вахтангова в студии Художественного театра «Габима» в 1922 году, и текста известной польской писательницы Ханы Краль.
«Диббук» Ан-ского, написанный в начале прошлого века, насыщен хасидскими притчами. В основу его пьесы легла легенда о Диббуке, записанная Ан-ским в экспедициях по еврейским местечкам: влюбленные насильно разлучены отцом девушки, но после того, как юноша умер от горя, его душа благодаря тому, что он при жизни изучал каббалу, вселилась в девичье тело. Дух мертвого, живущий в живом, – это и есть Диббук. И хотя раввины изгоняют диббука (ДИББУ́К (דִּבּוּק, буквально `прилепление`), в еврейских народных поверьях — злой дух, который вселяется в человека, овладевает его душой, причиняет душевный недуг, говорит устами своей жертвы, но не сливается с ней, сохраняя самостоятельность. Рассказы о вселении злого духа были распространены в эпоху Второго храма. Они встречаются очень часто в талмудической и мидрашистской литературе…- http://www.eleven.co.il/), девушка отказывается жить без своего суженого и воссоединяется с ним уже в смерти.
Пьеса Ан-ского становится предлогом для спектакля о совсем иных вещах. В диалогах, сочиненных Ханой Краль, американский еврей утверждает, что в нем поселилась душа сводного брата, убитого когда-то в Варшавском гетто – «Бог умер, в печах Освенцима?».
Кстати, в эти дни в фойе Национальной библиотеки Еврейского университета проходит выставка фотографий еврейских местечек из коллекции Шломо Занвиля Раппорта (С. Ан-ского), собранных во время его этнографических экспедиций на Украину в 1912-1914 годах. Выставка привезена в Иерусалим профессором Шимоном Якерсоном из Российского этнографического музея Санкт-Петербурга.
Но это к слову. А теперь к тексту Ханы Краль – небольшому рассказу, обработанному для сцены самим Варликовским, и превращенному в пьесу: некий американец еврейского происхождения приезжает в Польшу, потому что его преследует дух его брата, погибшего в Варшавском гетто. В отличие от героев пьесы Ан-ского, герой Ханы Краль не хочет избавляться от вселившегося в него духа. Наоборот – благодаря ему герой вспоминает Катастрофу и еврейскую культуры Польши до Второй мировой войны.
Кшиштоф Варликовский, «трудный ребенок польского театра», ставит спектакли и оперы по всему миру. Может, поэтому его спектакль «Диббук» внешне прост – он должен быть лаконичен и универсален. Спектакль Варликовского идеально сценичен, каждый элемент сценографии функционален и понятен. Варликовский – относительно молодой режиссер (ему 46 лет), также относительно молод и Варшавский театр. В спектакле участвует израильская актриса Орна Порат, освещение – дело рук израильской художницы по свету Фелисс Рос. Философ по первому образованию, Кшиштоф Варликовский тяготеет к форме спектаклей-притч. Блуждания человеческой души всегда в центре его постановок. И зрители блуждают с его героями три часа.
Кшиштофа Варликовский, еврей по происхождению, жил в 1970-е годы в Израиле. Потом вернулся в Польшу, учился в Кракове в Ягеллонском университете (история, философия, древнеримская литература). В 1983-м, окончив университет, молодой филолог уехал в Париж, в Сорбонне изучал древнегреческий театр. Обучение в Сорбонне не мешало ему увлечься современным театром, причем более чем серьезно. Кшиштоф Варликовский добился того, что на него обратили внимание гранд-мастера европейского театра Джорджо Стрелер, Ингмар Бергман и Питер Брук. Последний предложил польскому любителю стать своим ассистентом.
В 1993 году Варликовский окончил Национальную театральную школу в Кракове у выдающегося режиссера Кристиана Лупы и стал режиссером. Начал с "Гамлета". Молодые артисты параллельного курса стали его основной труппой. Сначала ставить пришлось за границей, до тех пор, пока «польскость» снова не потянула режиссера домой, а в Варшаве – не созрела почва для "свежего" театрального течения. В 1992 – 1993 годах он ассистировал Питеру Бруку на постановке оперы «Пелеас и Мелисанда». Затем работал в театрах Польши, Германии, Франции, Голландии, Италии и других стран.
Его спектакли «Очищенные», «Диббук» и «Крум» по пьесе Ханоха Левина становились яркими событиями европейской сцены последних лет. «Крум» признан критиками лучшей постановкой современной Польши.
Вот что говорит сам Кшиштоф Варликовский, один из лидеров нового режиссерского поколения Польши, педагог и идеолог театра, о методах своей режиссуры и своих спектаклях: «Техника актерской игры в моих спектаклях строится на одновременном вживании в характер персонажа и способности актера отстраниться, увидеть его со стороны. Тонкий психологизм и гротескная экспрессивность, сплав Станиславского с Брехтом, поразительно адекватный самоощущению и поведенческим проявлениям современного человека, не способного к наивному непосредственному высказыванию и в то же время настойчиво пытающемуся прорваться к искренности сквозь гущу разнообразных культурных напластований» – непросто, такие слова лучше осваивать в игре.
«Диббук» –мрачный спектакль, а моментами и пугающий. В ответ на обвинения в пессимизме и депрессивности как основе его режиссерского видения, Кшиштоф Варликовский задает встречный вопрос: «А должен ли театр непременно выбирать свет? В жизни есть ситуации, когда шансов на свет мало. Но только благодаря этому прохождению через страх и ужас можно выйти к свету».
Чтобы лучше понять творчество Варликовского, нужно хорошо знать его биографию: Кшиштоф Варликовский прошел трудный путь польского режиссера, сделавшего карьеру на Западе, а потом искавшего путь домой.
«Я поставил «Гамлета», – рассказывает Варликовский, – очень политический, эпатирующий спектакль, он выглядел как манифест молодого поколения Польши. Мы были новой Польшей, мы были хорошим польским товаром. Но вскоре, особенно после «Диббука», я оказался в тупике. В этот спектакль я включил рассказ Ханы Краль, известной польской писательницы, и этот рассказ тоже назывался «Диббук». Это документальная история о том, как в Нью-Йорке она встретила польского еврея, который сказал ей, что внутри у него диббук, то есть – дух его младшего брата, погибшего в гетто. В 80-е годы он ходил к психотерапевту, который хотел его вылечить с помощью чего-то вроде экзорсизма.
После работы над этим документальным рассказом мне показалось, что я уже не смогу войти ни в одну придуманную историю, не смогу делать «театр». Я уже поставил более десятка «шекспиров» на Западе, античность и современную литературу, но никак не находил того, что могло бы стать для меня таким же вызовом, как этот рассказ Ханы Краль.
Все 20 лет, что я отсутствовал на родине, я чувствовал, до какой степени обременен «польскостью». Мне казалось, что это ужасная страна. Я никак не мог найти себе места. Я жил в Варшаве, городе без прошлого, куда все едут делать карьеру и зарабатывать, где никто не помнит, что было 10-20 лет назад. И я хотел сделать спектакль о том, как мы сами себя затаптываем, забываем.
Память о безнадежности моего родного города Щечина как-то соединилась с безнадежностью 1970-х годов в Израиле. В Варшаве я много думал о нашем поколении. Мы не вошли в эту жизнь такими, как надо, остались в ней стареющими аутсайдерами с тоской по миру, который устроен гармонично и по-божески – где есть мать, есть надежда на то, что ты чего-то достигнешь. И вот жизнь стала доминировать над театром, я ушел от лабораторных поисков.
Моей первой работой в Варшаве был «Гамлет» – это была история о польских людях second-hand. Вы никто, – говорил я. – Россия, Америка – все, а вы никто, вы всегда вторые, вы – на руинах вашего славного прошлого, если это прошлое вообще когда-либо существовало. С одной стороны – ваша романтика, а с другой – мерзкая, жуткая улица, полная торговцев. Вы торгуете в Европе, но вот вы возвращаетесь домой, и вы – интеллигенция, читающая Мицкевича, бредущая в театр переживать неопределенное польское величие. Величие это было только тогда, когда вас прижимали, угнетали. А когда угнетать перестали, вы стали банальными националистами. Я видел одно – затюканный восточный народ, который я презирал и с которым хотел говорить, обращаться к нему, как один из них. Наконец, я дошел до такого момента, когда смог дать больше любви, чем бунта.
Я думаю, что рационализм Запада – мой путь, который меня отличает от польских режиссеров, старых и новых. Разумеется, более всего на меня влиял Лупа, который в коммунистической Польше создавал свой очень рафинированный, герметичный театр аутсайдера. Он научил меня собственному мышлению. Я всегда говорил о себе, от себя. Для меня это стало сильнейшей мотивацией в создании театра. Я захотел говорить людям о моей малости, моем несовершенстве, о моем непонимании, о моей убогости. А тогда я видел театр, который говорил напротив – о величии.
В моей юности улица была опущена до нищеты, а театр был великолепен. И я понял, насколько у меня привилегированное положение: я все ненавидел в моей стране. Было чувство, что многое можно изменить, многое сказать, а главное – позволить себе исповедоваться. Я начал сознаваться во всех своих слабостях, стал понимать слабости актеров, иных людей. Так стал создаваться театр слабых, сознающихся в своей слабости. И вдруг оказалось, что в Польше для этого есть благодатная почва. Что все мы хотим признаться в наших комплексах, говорить о табу.
Конечно, и Лупа, и Брук были моими мастерами – это было столкновение между мистиком с Востока и рациональным западным режиссером, который не хотел сводить жизнь к рациональной логике. Думаю, что главным моим мастером было это столкновение между Западом и Востоком. Нищета Востока и его великий дух, уже дегенерированный, а с другой стороны – Запад, который лишен этого духа, где в театр не ходят, чтобы найти ответы на великие вопросы. Мне представляется, что в этом столкновении Запада с Востоком есть какая-то правда и о нас, поляках».
Вот еще высказывания Варликовского, собранные из различных интервью.
– Вас называют театральным революционером. Как вы определяете ту театральную традицию, с которой вступили в спор?
– Мне кажется, самое главное, что я не замыкаюсь в искусстве, а обращаюсь к людям. Я не визионер, я режиссер рационального высказывания – о Боге, вере, любви, сексе, взаимоотношениях, о себе, своих страхах. Темы, которыми я занимаюсь, не рациональны, но мой подход к ним – рационален: я стараюсь как бы высветить разумом то, что погружено во тьму. Например, моя шекспировская «Буря» была поставлена в то сложное время, когда Польша болезненно переживала осознание своей причастности к Холокосту.
Поляки должны были взять на себя часть вины за Холокост. Все газеты, все наше общество переживало шок, шла грандиозная полемика на эту тему. И тогда появилась книга под названием «Соседи» – о том, как в одном небольшом местечке в Восточной Польше к гибели всех местных евреев оказались причастны жители этой деревни. Но это было столь большое потрясение, что в газетах не допускали высказывания всей правды. Мы ведь десятилетия усиленно создавали образ поляков-жертв, и это была первая конфронтация с нашим прошлым, с тем образом, который мы долгие годы лелеяли. Эти вопросы я поднял в моем спектакле «Буря», и это вызвало скандал.
До тех пор эта тема была табуирована. Антисемитизм, национализм, ксенофобия… В 1990-е годы и в 2000-х годах наш театр стал более политичным, чем раньше, и в этом процессе я сыграл свою роль. Потом я поставил «Диббук», и это было тоже высказывание молодого поляка, который не пережил войны, но стремится осмыслить те проблемы, с которыми столкнулось поколение его родителей. Кто мы такие? Этот вопрос я задаю себе и своему зрителю. Я стараюсь не оглушить зрителя сценическими образами. Делаю это только тогда, когда необходимо.
Я стараюсь концентрировать вокруг себя думающих актеров. Даже интеллектуалов, если получится. Я предпочитаю работать в театре демократичном, где актеры – мои партнеры. Еще лучше, если актер может открыть мне нечто новое. Я люблю, когда актер, его мысль становится испытанием для моей концепции. В начале репетиций я никогда не говорю, какая у меня идея, какая будет сценография. Мы начинаем вместе читать текст. И тогда то, что я думаю, или находит подтверждение, или опровергается. Часто я серьезно меняю свои представления о тексте и предстоящем спектакле благодаря нашим беседам».
– Вы ставили в Бонне спектакль по произведению Пруста «В поисках утраченного времени». Как вы переводили на театральный язык эту антитеатральную прозу?
– Это был период, когда я не понимал, в какое рискованное мероприятие пускаюсь. Я принимал вызов, как камикадзе. Я, как в море, бросился в незнакомый для меня коллектив, бросился в этого Пруста. Но в Варшаве я побоялся бы так рисковать, как в Германии: на чужой территории я сломя голову рванул в неизвестность.
– То есть за границей вы чувствуете себя более свободным как художник?
– За границей я человек ниоткуда, даже для актеров. Например, немецкие актеры менее погружены в политическую реальность, чем польские. Они не читают газет перед репетициями, а польские каждое утро начинают с обсуждения политических новостей. То, что в настоящий момент происходит в Польше, подспудно влияет и на репетиции, и на спектакль. Единственной новостью в то время, когда я репетировал спектакль в бывшей немецкой столице, стало объединение Западной Германии с Восточной. Но и на это немецкие актеры отреагировали вяло.
– В Сорбонне вы изучали античный театр. Какое влияние на вас оказали эти исследования?
– Важнее, чем моя учеба, для меня оказалось изучение другой цивилизации. Западной. А если говорить об античном театре – это пространство ритуальное, это театр без размышлений на тему театра. В театрах архаичных есть для нас нечто недосягаемое. Почему античный театр показывает зрителю инцест? Потому что в античном обществе такая проблема существовала. Но разве в нашем обществе этого нет? Театр должен указывать на преступления и ошибки. Театр не может примиряться с низменными страстями общества. Иначе он теряет всякий смысл.
– Вы представляете себе, с каким чувством зритель должен покинуть театр после вашего спектакля? Что он должен понять, как измениться?
– Я думаю, что реакции людей должны быть очень разными. Это зависит от того, до какой степени зритель поддастся спектаклю. И до какой степени отвергнет его, – отторжение – тоже диалог.
– Чувство конфронтации с миром вам знакомо?
– Мое существование в мире, мое ощущение мира – трагично. Я не представляю, что бы я с собой сделал, если бы не занимался театром. Как бы я выжил? Благодаря театру я ощущаю себя частью общества. Театр примирил меня с жизнью. Театр как беседа, как место, где я встречаюсь с другими людьми.
Спектакль «Диббук» будет показан в «Театрон Иерушалаим» 3 и 4 июня. 4 июня пройдет встреча с Кшиштофом Варликовским в фойе зала «Шеровер».
Маша Хинич
Читайте также:
Главный фестиваль года и не менее важные события июня
Студенты Техниона создали беспилотник для спасения людей в труднодоступных местах
«Бинат атид» в Еврейском университете: химические опыты и необыкновенный теннис